В «старой» Москве была бедная Таганка, о которой до сих пор говорим не просто так, а почти как у Дорошевича — о Ермоловой:

Комната на Фонтанке.

Три часа ночи.

Накурено.

В густом тумане десять темных фигур.

И говорят… Нет!

И кричат о Таганке.

— А в «Товарищ, верь…», нет, натурально!

— Помните, когда в «Гамлете»…

— Выслушай, у Трифонова…

— А администратор пустил, потому что пускали всех ленинградских студентов!

— Да что вы? Так было?

— Натурально!

— Как же иначе!

И Высоцкий — на извозчике.

И Любимов с фонариком.

И счастье, которое не нуждается в аргументах, когда тесно, накурено, близится рассвет и говорят уже только о заветном. Почти как у Дорошевича о Ермоловой.

Общественно значимая Таганка была нашей личной жизнью. Так же, как общей личной жизнью был Окуджава. И в этом нет парадокса. Вот что странно.

Я увидела ее после очень-очень долгой паузы (кажется — с «тех» пор). Встреча называлась «Марат — Сад» и происходила на «Балтийском доме». В тот вечер многие мои коллеги оплакали нашу общую молодость и ни с чем не сравнимый театральный восторг перед старой Таганкой, «полной огня». «Послушайте!» — трясли нас когда-то за шиворот, и с первой секунды мы понимали, зачем и что нужно слушать. Теперь, казалось бы, все то же, но родовые признаки Таганки превратились в «фирменный стиль», и два часа я просто не могла понять, чего от меня хотят, по какому поводу к чему-то призывают и вообще — что и зачем происходит. Фонарик Любимова, когда-то невидимо «дирижировавший» спектаклями из-за зрительских спин, стал указующим перстом. Сидя посреди зала, за режиссерским столиком, Юрий Петрович обводил лучом зал, расставлял акценты (вы поняли, что вы — психи и рабы? нет, мы не поняли, пока нас не подсветили фонариком, как рабов и психов). Нынешние студенты, знающие легенду Таганки по книгам, испытывали неловкость и пачками покидали зал, чтобы легенда не умерла в душе так, как умирала она ежесекундно в блестяще-технологичном, богатом, развитом, но столь же мертвом спектакле — параде-алле. Если мертвое может быть энергично — это было оно. Ситуация трагическая: камень не бросишь, а слезу прольешь.

В «старой» Москве была Малая Бронная. Она откликнулась недавно — не прямо (как несколько лет назад на фестивале Эфроса в театре «На Литейном»), а косвенно и потому каким-то особенным звуком. В спектакле «Железный класс», играя историю двух одиноких стариков, встретились двое властителей дум 1960–70-х, два протагониста двух Театров. Николай Волков и Сергей Юрский. Встретились театр А. Эфроса и театр Г. Товстоногова. «Два театра, папаша!» — хотелось крикнуть, вспоминая одновременно крик Татьяны из товстоноговских «Мещан» и спектакль «Два театра» Эрвина Аксера.

«Железный класс» — это не просто цитата из пьесы, железный класс — это их поколение, это класс их игры, это классы Школ Товстоногова и Эфроса, где они, Юрский и Волков, были учениками, это диалог «классных» театральных методов, определявших еще недавно пути театра. То, что премьера игралась в Петербурге, из которого происходят С. Юрский и О. Волкова (третья исполнительница), дало дополнительные краски: их парные сцены предъявляли иное партнерское взаимодействие, без парадоксов схождения двух школ. Здесь все было привычнее, внятнее и не так интересно.

Будучи лирическими героями и виртуозами психологического театра, Юрский и Волков напрочь убрали из спектакля о стариках все сентиментально-мелодраматические интонации, пользуясь при этом «психологическим жестом». Даже мягкая, «со спущенными рукавами» и свободными руками манера Волкова стала здесь именно им, «псих. жестом» и как будто трюком совместной Школы клоунов. Рыжего и белого. И мне странно было читать упреки критика М. Давыдовой в том, что прославленные мастера не могут теперь сыграть толком даже простенькую итальянскую мелодраму, потому что два часа спектакля Волков, Юрский и Волкова делали все возможное, чтобы простенькую итальянскую и мелодраму ни в коем случае не играть, а играть театральную историю о типах, мастерство которых, железный класс которых кто-то готов отправить в приют, но класс — железный. Смотрите, ап! Мы делаем сальто, мы умираем и снова живем! Смерть старика «Юрского» поставлена как трюк — без слез, моментальным кадром: вдруг упал на скамейку — и все. И последняя реплика старика «Волкова»: «Я жив», — тоже трюк, пароль, звук, посланный в вечность той Малой Бронной…

Не знаю, почему новая Москва так холодно отнеслась к спектаклю (сужу по тому, что читала).

В старой Москве существовал молодой театр Михаила Левитина с его театром «Эрмитаж», формально позаимствовавшим это название у сада. Лет десять назад казалось — неслучайно. «Парковый павильон», «загородный дом» — вольное название, нечто, располагающее к эстетическому удовольствию, отдыху, нечто, находящееся вдали от центральных магистралей. Здесь позволяли себе удалиться в сферы художественного коллекционирования, в собрание редкостей входили Олеша, Хармс, Мойхер-Сфорима, Достоевский, Искандер…

Я увидела «Эрмитаж» после очень-очень долгой паузы. Встреча произошла на последнем спектакле Левитина «Живой труп», и показалось, что сегодня точнее услышать в слове «Эрмитаж» первоначальное — «приют отшельника». Прошли века, а тут, под сенью сада, вдали от центральных магистралей, жизнь Левитина определяют тени его же собственных прежних спектаклей.

Когда-то один из героев «Смерти Занда» предупреждал Левитина словами Гете: кто думает — тот несчастен. Левитин, видно, не послушался. Он никогда не тяготел к прямым высказываниям, нуждался в опосредованиях, а «Живой труп» состоит из очень прямой речи и довольно простых вещей. Живут три человека. Он, она…

Можно, конечно, как Левитин пишет в буклете, счесть пьесу Толстого произведением, «в котором гениальность перемешана с маразмом». Но даже при этом вряд ли стоит открывать стилистику Толстого эксцентрическими ключами, предназначенными для Олеши, обэриутов или Эрдмана. Экспрессионистские тени бегают по белым стенам декорации Д. Боровского (плоский свет, резкие гримы, изгиб движений, как в немом кино), по пространству «Живого трупа» мечутся истерические монстры: нянька точно только что выскочила с «Елки у Ивановых», Анна Павловна (Галина Морачева) и Лиза (Катя Тенета) наверняка еще вчера проживали на тех же ролях в коммуналке Подсекальникова, только были менее стервозны, истеричка Саша — не более, впрочем, истеричка, чем все (Галина Кашковская) — недолго погостила у Занда… Они мечутся, как хищные птицы, и ползают, как тараканы, ощериваясь и вопя, волосы выбиваются из причесок, но что тут прически, когда и Федя (Юрий Беляев) ходит в «хлудовской шинели» и босой. В самом начале он, крепкий, не спившийся, большой «мужской человек», пытается застрелиться, зацепив курок пальцем ноги…

Висят ковры. Федя выбивает из них пыль. Из-за ковра появляется Маша. Очень все красиво, и что-то, может быть, в этом есть. Только вот что? Мастерство. Некоторые отдельные соображения о стиле (в конце концов, рубеж веков, декаданс — «современники» Толстого), но соображения эти так неорганичны и надуманны, что хочется бежать к цыганам. К ребенку приходит доктор в гриме и костюме Льва Толстого, следовательно, Левитин помнит про «врачевателя» Толстого. А жаль, лучше бы не помнил. На его спектакле возникает чувство, как будто естественной почвы нет, а существует только культурный слой. Нарочитая гегемония художественного языка (не забывайте! я — язык! художественный!) утомляет, поглощая экзистенциальный смысл, который этим языком должен быть выражен. И вот даже знаменитое, тихое «Живут три человека…» положено на музыку Астора Пьяцолы. Она играет бесконечно. Может быть, М. Левитин видит не так много спектаклей, как наш брат, театральный критик, и не знает, что только ленивый не использует нынче в своих спектаклях музыку Пьяцолы. Но лично я, посмотрев на просторах России с начала сезона примерно восемьдесят спектаклей, в сорока из них слышала Пьяцолу (и именно то, что играют у Левитина). Но только посмотрев «Живой труп», можно возненавидеть Пьяцолу навсегда, потому что только здесь его подают в таких количествах. Он лезет из всех дырок, им заменяет Левитин как будто пошлую цыганскую стихию, делая Пьяцолу в сто раз более пошлым, чем махровая цыганщина. С тем же успехом можно было крутить «Арлекино» или «Шербурские зонтики» — они стали бы таким же контрапунктом к судьбе Феди Протасова.

В буклете Левитин подробно рассказывает, как покупали для спектакля ковры в Латинской Америке и как раздобыли в Германии подлинную аргентинскую гармошку «бандонеон», без которой спектакль просто не смог бы состояться, как и без латиноамериканских ковров. Это он — про «Живой труп». Не хочется считать это смешением гениальности и маразма.

В отличие от Левитина, в новой Москве существует режиссер, для которого опасные игры со стилями дважды за последнее время обернулись успехом. Это Александр Пономарев, это его «Победа над солнцем» и «Снегурочка» в РАМТе (Российский Академический Молодежный театр).

Футуристическая опера В. Крученых воспринята Пономаревым не как ушедшая форма, содержание которой сегодня трудно уловить, а как органическая стихия, своеобразная «первая реальность», обладающая собственными органическими законами. Лет десять назад одна из петербургских студий ставила «Победу над солнцем», реконструировав знаменитые костюмы К. Малевича, по сцене ходили ожившие эскизы, за которыми все было мертво. У Пономарева нелепые, дикие, живописные, наивно-оголтелые персонажи нереальных 20-х годов замечательно реальны и эмоциональны в своем абсурде. Они мечутся, борются, декламируют и поют с явным удовольствием, не желая быть никем, кроме самих себя. С парохода современности сброшено все, кроме театра, театральности, радости забавной игры. Пономарев не просто свободно, а, я бы сказала, лихо обращается с трудной футуристической тканью, не кроит ее, не режет, не шьет из нее костюмы другим эпохам, а размахивает ею, как полотнищем, флагом, и ветер культуры подхватывает движение этого флага.

«Победа над солнцем» стилистически выдержана. «Шаман и Снегурочка» (а именно так названа «весенняя сказка» Островского, соединенная со «Снежимочкой» В. Хлебникова) — опасное соединение стилей. Массовая культура — от фольклорных песен (ансамбль Д. Покровского) до электронных звуков и «кислотных» костюмов — образует в спектакле оригинальный, вульгарный, единый, остроумный мир многовековой «народной культуры».

В этом мире Мороз (Николай Каширин), респектабельный мужчина в белом пальто и с элегантным чемоданом, покидает с окончанием зимы лес, где жил и грешил. Он похож на дипломата-международника, срок которого в данном посольстве истек. Остается любвеобильная Весна (а у кого не остается секретарш?) и странная девочка Снегурочка — в белой рубашке и теплых вязаных носках. Она, естественный, искренний, неловкий, чистый человечек, попадает в шумный мир берендеев, к смешным Бобылям — и все ей здесь в диковину, хотя берендеями правит царь Берендей (Николай Каширин), как две капли воды похожий на Мороза (а какая власть отличается от другой?), а его приспешник Бермята, весьма уголовного вида (Олег Зима), имеет одно лицо с Лешим из ее родного леса. Берендей сладострастен, возлежит на кушетке с Прекрасной Еленой (Лариса Шатило играет и ее, и Весну — наложницу Мороза, единую тему женской любви) и с недвусмысленным интересом повторяет: «Сказывай, девица, сказывай, милая…»

Мир берендеев дик и заманчив для Снегурочки (замечательная Ирина Низина играла премьеру на абсолютно «чистом звуке», без тени искусственности. Спустя полгода зазвучали уверенные актерские нотки, к сожалению не пригодные в этой роли). Чего стоит один только Лель (Александр Минаев)! Кажется, где-то когда-то в наших оперных представлениях он был златокудрым пастушком со свирелью? В спектакле Пономарева он — бог Пан, мужская сила здешних сельских мест, а попросту — козел. Носится на мотоцикле, с хлыстом, в меховых штанах — гривастый, веселый неистовый пастух овец и охотник за девками. Что ему эта школьница с детской любовью, девственница, которой достаточно, чтобы ее погладили по щеке? Что — тихий трепет ее сердечка?! Что им, берендейским девкам, Мизгирь в его парчовом камзоле? Что его набриолиненные усики, когда вот она — дикая мужская особь, Лель, — тут, рядом!

Смерть Снегурочки в этом спектакле, пожалуй, происходит не от любви. Она и не тает, ее приносят в жертву Яриле, сжигая вместе со стогом соломы. Милое лицо Снегурочки закрывают страшноватой маской Масленицы. Невинность принесена в жертву радостному многовековому разгулу берендеев на одной шестой части земной суши. И все же «Снегурочки печальная кончина» — случай трагичный лишь настолько, насколько грустным может быть таяние снега в марте…

«Шаман и Снегурочка» остроумно, весело, мастерски соединяет элементы нашей единой «языческой» культуры. Кажется, сейчас грань будут перейдена — и спектакль упадет в китч. Нет, ему не позволяет упасть туда культурная ирония А. Пономарева, остраняющая формы язычества пониманием собственно культуры и собственно стиля. И языческие шутки дремучих берендеев оказываются мне куда ближе, чем театральные игры с христианством.

Старая Москва не пытала меня православием. В нынешней, где все дорого, православие, натурально, тоже повысилось в цене. Как говядина. Прошлой весной мне довелось видеть спектакль «Татьяна Репина» Валерия Фокина. Я долгие годы не могу понять, что такое Фокин. Блистательный «Нумер в гостинице города NN» с Авангардом Леонтьевым, по-своему виртуозное «Превращение» с Константином Райкиным — и чудовищные «Карамазовы и ад» в «Современнике». Перепады, не свойственные художнику, чья жизнь определяется художественной логикой, а не какой-то другой. «Татьяна Репина» как раз подсказала мне природу перепадов, и логика их не принадлежит художественной сфере. Перепады связаны с поспешностью и конъюнктурой. «Татьяна Репина» — памятник ей, причем памятник, воздвигнутый сразу и на русской и на французской земле.

Идея и вправду остроумна: по заказу Авиньона, удовлетворяя «ту» конъюнктуру (рецепты ее удовлетворения известны), стилизовать православный обряд на материале маленькой неизвестной (даром что пародийной) пьесы А. П. Чехова. И даром, что самому Чехову от православия остался лишь малиновый звон… Chehoff и русское православие в одном флаконе — идеальное сочетание для Европы. Его-то и изготовил Фокин на сцене московского ТЮЗа — спектакль на потребу европейскому обывателю и оскорбляющий чувство любого, кто по каким-либо причинам не хочет путать театр и православную службу.